Naar aanleiding van de foto die Nita Liem plaatste van de Deshima crew op de online tentoonstelling changeMakers van de Nederlandse Dansdagen.
In changeMakers ontstond binnen de groep van deelnemers een discussie over de uitgangspunten van het project.
Op de website staat de vraag centraal: hoe verwerken dansmakers in Nederland met roots in Indonesië en het voormalige Nederlands-Indië hun (multi)culturele achtergrond?
Veel betrokkenen benaderen die vraag vanuit een zoektocht naar hun roots: naar verborgen of verzwegen familiebanden met het koloniale Nederlands-Indië.
Wij lazen de vraag anders: welke invloed heeft Indonesië op jou als maker? Hoe werk je vanuit jouw Nederlandse culturele achtergrond samen met Indonesische collega’s?
Het lijkt een nuanceverschil, maar het raakt aan fundamenteel verschillende vertrekpunten.
Voor ons vormt de koloniale geschiedenis niet het primaire uitgangspunt voor een artistieke dialoog met Indonesië. Voor anderen staat juist het postkoloniale perspectief centraal: een poging om zich persoonlijk te verhouden tot verlies, schuld, schaamte, pijn en historische onrechtvaardigheid.
Gaandeweg bleek het verschil niet alleen inhoudelijk, maar ook ideologisch van aard. Daar kom ik later op terug.
Al die Nederlandse dansers met een Indisch/Indonesische achtergrond die meewerkten aan Deshima (1990) van de Canadees-Amerikaanse theatermaker Ping Chong kennen wij uit de Nederlandse hedendaagse dansscene van de jaren negentig. Andrea Leine en ik zagen de voorstelling destijds in de Sterrenbosstudio’s in Utrecht. Op tribunes die zich als hovercrafts door de ruimte bewogen, zweefde het publiek van scène naar scène. Het was een indrukwekkende ervaring.
Voor deze jonge makers met een Indisch-Indonesische achtergrond lijkt Deshima achteraf een sleutelmoment te zijn geweest: een vroeg moment waarop Indonesië artistiek en persoonlijk betekenis kreeg.
Harijono ontmoette Ping Chong in diezelfde periode in een andere context: als vertegenwoordiger van de Amerikaanse avant-garde. In het Amsterdamse Shaffy Theater gaf hij een workshop scenografie waarin hij liet zien hoe je met eenvoudige middelen — honderden stoelen — een ruimte volledig kon transformeren. Het was een oefening in creativiteit en waarneming.
Tegelijkertijd vond in hetzelfde gebouw een conferentie plaats over de toen opkomende blob-architectuur van Greg Lynn: architectuur gebaseerd op grids en vloeiende, gebogen oppervlakken, mogelijk gemaakt door de toenemende rekenkracht van computers. De workshops liepen door elkaar heen en stimuleerden ons om opnieuw na te denken over lichaam, ruimte en beweging.
Ping Chong was zowel ankerpunt voor een zoektocht naar het Indisch verleden als representant van de avant-garde.
Een aantal dansers uit Deshima verdiepte zich vervolgens intensiever in Indonesische dansvormen. Toch bleven hun inspanningen lange tijd grotendeels onzichtbaar binnen de Nederlandse schouwburgen. Indonesisch geïnspireerde dans bewoog zich vooral binnen een parallel circuit van gespecialiseerde podia en evenementen: pasars, het Tropentheater, Rasa.
Waarom ontstond er destijds geen bredere beweging vanuit Indonesische dans binnen de hedendaagse podiumkunst?
Misschien speelde het volgende mee: de nadruk op afkomst en identiteit leidde vaak tot een zoektocht naar culturele authenticiteit, eerder dan naar nieuwe theatrale vormen. De artistieke energie richtte zich op het bewaren en belichamen van identiteit, minder op transformatie en experiment.
Andrea en ik sloegen begin jaren negentig een andere weg in, richting hedendaagse dans. Onze belangstelling voor Indonesië ontstond pas twintig jaar later.
Toen wij ons rond 2008 – 2009 voor Indonesië begonnen te interesseren, wisten we er vrijwel niets van, ondanks Harijono’s Indonesische vader en Nederlandse moeder. Onze belangstelling ontstond via de muziek. Zoals altijd waren we op zoek naar nieuwe samenwerkingen en nieuwe klankwerelden; een typisch westers vertrekpunt, zou je kunnen zeggen.
Het fysieke, bronzen geluid van de gamelan begon in ons hoofd te resoneren.
We hadden groot respect voor de culturele kennis waarover veel Nederlanders met een Indisch-Indonesische achtergrond beschikten, kennis die wij onmogelijk op korte termijn konden inhalen. Daarom moesten we een eigen manier van samenwerken ontwikkelen.
In 2009 maakte Harijono, met hulp van voormalig danseres Pauline van Roosmalen — inmiddels architectuurhistoricus gespecialiseerd in koloniale architectuur — een studiereis naar Indonesië. In hoog tempo bezochten zij in twee weken tijd een groot aantal kunstenaars, docenten en instellingen op Java en Bali. Pauline leek overal toegang te hebben en iedereen te kennen.
Voor Harijono betekende de reis een opeenvolging van eerste ontmoetingen, intensieve gesprekken, workshops en artistieke uitwisselingen. Hij danste met Dedy en Elly Luthan in hun pendopo, ontmoette Boby Ari Setiawan en raakte betrokken bij Opera Jawa van Garin Nugroho, op verzoek van producent Rob van den Bos.
In de jaren daarna reisde LeineRoebana meerdere keren naar Indonesië: om voorstellingen te spelen, studieprojecten te organiseren en dansers en musici te leren kennen. Inmiddels kenden we Boby Ari Setiawan en Agus Margiyanto, die we eerder in Nederland hadden zien optreden.
Wij waren nieuwsgierig naar de manier waarop in Indonesië werd gekeken naar onze westerse, deconstructieve werkwijze. We waren niet op zoek naar een alternatief voor de westerse manier van bewegen, zoals Ria Higler dat vond in de verstilling van Suprapto Suryodarmo. Ons interesseerde juist wat er binnen Indonesië zelf aan hedendaagse dans- en muziekvormen ontstond.
De Indonesische dansers bleken open en nieuwsgierig naar wat wij aandroegen, net zoals wij nieuwsgierig waren naar hun werkwijzen.
Onze workshops op de academies in Solo, Yogyakarta en Jakarta zaten telkens vol. We ontmoetten dansers en musici die traditioneel waren opgeleid, maar tegelijkertijd zochten naar nieuwe mogelijkheden. De samenwerking met Agus en Boby creëerde een sfeer van wederzijds vertrouwen en experiment.
Ik herinner me nog goed een workshop aan het ISI in Solo, waar we Sandhi Cahyo Narpati leerden kennen als student en waar ook vele gerenommeerde docenten deelnamen.
We vertrokken vanuit een traditionele Javaanse bewegingsfrase, waarbij de articulatie vooral in de periferie van het lichaam plaatsvindt, terwijl het centrum relatief stabiel blijft. Vervolgens leerden we de deelnemers een eenvoudige LeineRoebana-frase waarin juist de articulatie van de wervelkolom centraal stond.
Toen we vroegen beide systemen gelijktijdig uit te voeren, ontstond grote fysieke verwarring, maar ook hilariteit. Leraren en studenten begonnen te lachen, uit te proberen, opnieuw te zoeken. Voor ons werd dat moment een metafoor voor de samenwerking zelf: niet het uitwissen van verschillen, maar het gelijktijdig leren dragen van verschillende bewegingslogica’s.
Hoe kun je zulke culturele versmeltingen methodisch onderzoeken, uitgaande van wederzijds ‘niet-weten’?
Geïnspireerd door de fenomenologie van Husserl en de hermeneutiek van Hans-Georg Gadamer probeerden we zo veel mogelijk uit te gaan van wat zich concreet voordoet: van wat zichtbaar, voelbaar en ervaarbaar is, nog vóór interpretatie of ideologie.
Daarbij ontdekten we hoe diep bewegingssystemen cultureel verankerd zijn.
Een los zwaaiende arm leek ons aanvankelijk een universele basisbeweging. Toch bleek die voor klassiek geschoolde Javaanse dansers onverwacht moeilijk uitvoerbaar. Pas later begrepen we waarom: een ontspannen arm is onmogelijk wanneer de spanning in vingers en handen behouden blijft. In de Javaanse traditie blijven handen en vingers voortdurend gearticuleerd — zoals een balletdanser permanent zijn voeten strekt.
Bij de Javaanse danser draagt de arm de hand, bij de westerse danser verlengt de hand juist de lijn van de arm in de ruimte.
Waarschijnlijk waren we aan die fundamentele tegenstelling voorbijgegaan als we ons uitsluitend hadden geconcentreerd op de symbolische betekenis van de handgebaren binnen de traditie. Juist door te kijken naar de fysieke organisatie van het lichaam zelf ontstond een andere vorm van inzicht.
Rick Dolphijn beschrijft dit treffend in zijn tekst over GhostTrack van LeineRoebana in Performance Studies: Key Words, Concepts, Theories (2014) en later opnieuw in The Philosophy of Matter (2021): hoe ogenschijnlijk onverenigbare bewegingssystemen niet tegenover elkaar hoeven te staan, maar elkaar juist kunnen openbreken.
Ook met de op Java woonachtige componist Iwan Gunawan ontstond een langdurige dialoog over traditie en vernieuwing. Zijn samenwerking met LeineRoebana werd voor ons een voorbeeld van hoe choreografie en compositie werkelijk gezamenlijk kunnen ontstaan.
Alle voorwaarden voor een vruchtbare samenwerking leken aanwezig: wederzijds respect, nieuwsgierigheid, geduld, generositeit, luisteren, kennis van elkaars discipline (dankzij de orale traditie van dans en muziek in Sunda) en de bereidheid om voorstellen te doen zonder onmiddellijk controle te willen houden over de uitkomst.
Net als veel Javaanse dansers was ook Iwan bezig met de ontwikkeling van zijn traditie. Hij onderzocht hoe stemmingen als pelog, slendro en diatoniek met elkaar in verbinding konden worden gebracht; werkte met de 32-toonssystematiek uit zijn traditie, met polyritmiek en interlocking; en dacht voortdurend na over de relatie tussen muziek en dans.
Hij liet zich inspireren door westerse compositietechnieken, Schönberg bijvoorbeeld, maar evenzeer door onze gesprekken en vragen en voorstellen. Wat hem bijzonder maakte, was dat hij nooit eenvoudig invloeden overnam. Hij antwoordde altijd met iets eigens.
Zoals wij werkten met zijn muzikale voorstellen, werkte hij met onze choreografische vragen.
In de periode van GhostTrack (2011) stond het begrip culturele identiteit sterk onder druk — en dat is nog steeds zo. Vaak wordt identiteit voorgesteld als iets kwetsbaars dat beschermd moet worden tegen het vreemde.
GhostTrack vertrok vanuit een andere gedachte: culturele identiteit is geen afgesloten entiteit, maar een voortdurend proces van verandering. Zij laat elementen los, neemt nieuwe elementen op en transformeert zichzelf voortdurend.
Juist daardoor ontstaat het zelfvertrouwen om het onbekende tegemoet te treden zonder angst voor verlies van eigenheid.
In Nederland werd GhostTrack zeer positief ontvangen, ook binnen de Indisch-Indonesische gemeenschap. In Indonesië was de ontvangst minstens zo hartelijk, onder meer door docenten en kunstenaars in Solo. Hetzelfde gold later voor LIGHT (2016).
Tien jaar later ging Farewell Future Welcome World (2026) in première: het slotstuk van de trilogie met Indonesische collega’s. Ook deze voorstelling werd door pers en publiek enthousiast ontvangen.
Aan het einde van de tournee van Farewell Future Welcome World vond toevallig een bijeenkomst plaats van changeMakers. Onze Indonesische dansers en musici konden daarbij aanwezig zijn, evenals panelleden en context researchers. Voor ons leek het een ideale gelegenheid om gezamenlijk terug te kijken op jarenlange samenwerking.
Maar tijdens de bijeenkomst ontstond onverwacht een gespannen sfeer.
De vraag naar het gedeelde belaste verleden van Nederland en Indonesië komt in Farewell Future Welcome World ter sprake, maar vervult daarin geen dragende rol.
Toen de Indonesische dansers aangaven dat een afrekening met het koloniale tijdperk niet centraal stond in de samenwerking, reageerde een andere deelnemer fel. Hun houding werd weggezet als naïef en onvoldoende geïnformeerd.
Een Javaanse danser vertelde dat hij de koloniale geschiedenis juist uitvoerig had meegekregen van zijn vader, die geschiedenisdocent was. Toch kreeg hij te horen dat de discussie uitsluitend vanuit een postkoloniaal perspectief gevoerd moest worden.
Dat moment trof ons diep.
Natuurlijk erkennen wij het belang van het postkoloniale perspectief. De koloniale geschiedenis maakt onvermijdelijk deel uit van de relatie tussen Nederland en Indonesië. Maar voor ons is zij niet de enige mogelijke ingang tot artistieke samenwerking, noch de voorwaarde voor het beoogde gesprek tussen de deelnemers aan het changeMakers project.
Waarom zouden Indonesische kunstenaars naïef zijn wanneer zij andere zaken belangrijker ervaren voor samenwerking dan Nederlanders? Op basis waarvan wordt hun eigen gevoel terzijde geschoven?
Indonesiërs zijn van nature conflictvermijdend, heet het. Als je een Indonesiër vraagt of de weg naar het station linksaf is, krijg je een bevestigend antwoord, ook al is het rechtsaf. Ontkennen is onbeleefd. Maar als we hebben aangegeven hier met elkaar over gesproken te hebben en wij zijn er met z’n allen van overtuigd waarachtig te zijn, op basis waarvan worden onze woorden dan in twijfel getrokken?
Later probeerde een andere deelnemer het conflict te duiden. Wanneer de Indonesische dansers niet uit beleefdheid of onwetendheid spraken, dan moest hun positie wel samenhangen met financiële afhankelijkheid: wie betaalt, bepaalt. Er kan geen sprake zijn van een symmetrische, machtsvrije discussie.
Daarnaast werd gewezen op het gevaar van culturele toe-eigening en op de collectieve schuld die inwoners van Nederlanders dragen, los van de migratie achtergrond.
Wij herkennen ons slechts gedeeltelijk in die analyse.
Natuurlijk speelt geld altijd een rol binnen internationale kunstprojecten. Maar die verklaring doet geen recht aan de zestien jaar lange samenwerking, aan de wederzijdse loyaliteit, aan het zelfvertrouwen en de zelfstandigheid van de Indonesische kunstenaars met wie wij werken.
Veel van hen hebben inmiddels eigen carrières opgebouwd, gezinnen gesticht en internationale mogelijkheden buiten Nederland. Tijdens moeilijke periodes , bijvoorbeeld toen we de LIGHT tournee in Indonesië financieel niet rond kregen, namen zij zelf initiatieven om de tournee in Indonesië mogelijk te maken.
Maar belangrijker nog: die analyse miskent de vriendschap, de warmte, de creativiteit en het wederzijdse plezier waarmee we jarenlang hebben samengewerkt.
Soms ontstond bij ons het gevoel dat onze ervaringen op voorhand verdacht werden gemaakt. Alsof onze interpretatie van de samenwerking per definitie minder waarachtig zou zijn dan een theoretisch model dat van buitenaf op de situatie wordt toegepast.
Op welke ideologische aannames is de overtuiging gebaseerd dat wij tekort schieten in ons zelfbegrip, dat een andere deelnemer ons beter begrijpt dan wij onszelf, dat we wel te kwader trouw moeten zijn omdat een machtsvrije, symmetrische interculturele dialoog apriori niet kan bestaan?
Dat raakt aan Gadamer’s kritiek op het historisme: elke metakritiek (hoe het eigenlijk in elkaar zit) is ook historisch gesitueerd. Er is geen standpunt boven de geschiedenis. Alles is gesitueerd.
Voor ons begint de samenwerking met Indonesische kunstenaars vanuit wederzijdse nieuwsgierigheid: naar verschillen in training, lichamelijkheid, muzikaliteit, ruimtegebruik, tijdsbeleving en narrativiteit.
Culturele toe-eigening is voor ons een reciprook proces van creatieve kruisbestuiving: ideeën, vaardigheden en werkwijzen worden gedeeld.
Bij al onze projecten zijn Indonesische kunstenaars actief betrokken als makers, performers en gesprekspartners. Respect en generositeit gaat daarbij twee kanten op.
Het zoeken naar een theatrale vorm is geen neutraal vakmanschap, maar de kern van ons creatieve proces zelf: het transformeren van materiaal uit verschillende tradities en disciplines tot een nieuwe eenheid.
In die zin vormt het artistieke proces voor ons een metafoor voor samenleven: niet het opheffen van verschillen, maar het ontwikkelen van vormen waarin verschillen gezamenlijk gedragen kunnen worden.
Daarom hebben wij ook vragen aan onze collega’s binnen changeMakers.
Een deel van de oorspronkelijke Deshima-crew uit 1990 is betrokken als maker of panellid. Van hen hoor ik graag hoe zij terugkijken op de beperkte zichtbaarheid van Indonesisch geïnspireerde hedendaagse dans binnen de Nederlandse podiumkunst. Klopt onze analyse? Zo niet, welke factoren zien zij zelf als bepalend?
Ook de jongere generatie makers vertrekt vaak vanuit een zoektocht naar roots en afkomst, maar bewandelt daarbij uiteenlopende wegen. Is voor hen het postkoloniale perspectief één stem binnen een grotere discussie, of vormt het de noodzakelijke voorwaarde om überhaupt aan die discussie deel te nemen?
Kunnen we de discussie wellicht verder brengen door een onderscheid te maken tussen verschillende aspecten van Culturele Identiteit: een gemeenschappelijke identiteit, een persoonlijk ervaren identiteit en een theoretisch gemedieerd zelfbegrip?
Zelf heb ik een polyvalente relatie tot Indonesië.
Met een Indonesische vader en een westerse opvoeding voel ik mij sterk aangetrokken tot kunstenaars met een transculturele houding, zoals Iwan Gunawan in zijn zoektocht naar nieuwe toonstructuren en hybride muzikale vormen.
Ik voel me thuis bij uitingen die uit een specifieke cultuur voortkomen, maar die culturen kunnen overstijgen.
Misschien hangt dat samen met een diep gevoeld kosmopolitisme dat voortkomt uit het leven tussen twee werelden: één cultuur die ik al langer meemaak en één waaraan ik nog telkens wennen moet.
Op persoonlijk niveau draag ik graag ringen, maar het lukt niet om het dragen van batik kleding onderdeel te maken van mijn identiteit. En ondertussen word ik met terugwerkende kracht steeds meer Indonesiër.
19 mei 2026
Harijono Roebana, mede namens Andrea Leine
